校友风采｜《古董局中局》美术创作理念及概念设计分享

王阔：对于一部电影的美术而言，抓住电影场景的“神”，要胜于抓住电影场景的“形”。建组之初，我和导演的前几次会面都没有具体谈及场景的创作，而是一直在寻找一部90年代电影场景的神在哪里。

导演向我讲述了很多他90年代来大陆的感受，那时人的状态、色彩、包括声音等等……大家很快都陷入到对那个时代的回忆。我曾经在《北京近代建筑》这本书中看到过几张老照片，照片显示当时北京的教堂被当作仓库使用，不再作为宗教场所。而戏楼也改成了库房，在里面堆满了各种杂物。这些环境都失去了它们原本的功能属性，改做它用，给人一种强烈的时空错位感。虽然照片拍摄于上世纪50年代末，但这样的状态一直持续到90年代初期。我想这种强烈的“错位感”可以作为我们这次美术视觉追求的一个突破点。

1950年代末拍摄的北京教堂与戏楼

——图片来自《北京近代建筑》

所以，我们为影片的一些戏份重新寻找和设定带有这种错位感的环境：比如馗市的地下拍卖会，我们就设定在了一个废弃的教堂当中进行。我们把这个教堂设定成存放家具的库房，两侧堆满了刚刚做出的原木家具，这些家具叠放起来，在教堂的光线下具有一种装置的美感。在祭坛上白布的衬托下，美轮美奂的古董和教堂陈旧的石材形成一种强烈的视觉反差。而沈爷处则是设定在教堂楼上的阁楼层，家具的元素一直延续上去，巨大的屋架带来的压迫感和层叠老旧的账本，搭配着细腻的瓷器，来体现女主人的不凡身份。这些都让观众形成一种古玩江湖的不真实感，而这种不真实却又是建立在真实的历史环境基础上的一种“错位”的感官体验。

馗市地下拍卖会效果图

王阔：著名老一辈摄影师吴印咸先生于1975年拍摄的一组北京饭店照片在色彩上给我感受非常强烈。这些照片是使用保定电影胶片厂生产的“代代红”胶片拍摄，加上吴先生独创的洗印技术，呈现出了一种胶片时代独有的颗粒感与色彩，而这样的色彩一直伴随着中国人20 世纪下半页的记忆感受。直到数码技术的出现，这种感受才逐渐被冲淡。每当国人看到这样的色彩就会很自然的回到那个时代的氛围，这组摄影作品对我们在影片色彩的处理上有很强的借鉴性。

王阔：工作的重点是如何寻找这些带有错位感的场景，以及，找到场景后又如何改造才能达到想要的效果。有些场景的设计和设定也不是一蹴而就的，通常是建立、推翻、再建立，反反复复，最终才完成。

比如开场的民间拍卖会，开始这场戏设定在老北京的戏楼。场景选好，方案也完成并且通过了。但当后面所有场景方案摆在一起，就会感觉有点突兀。和其他场景相比，这场戏的场景还是有似曾相识的感觉，戏楼的文化气息稍显略重。后来又改换方案，选择了茶楼这一元素。大碗茶是老北京已经消失的一种市井文化，香烟的烟雾和大碗茶的蒸汽，对这场戏氛围的渲染有很强的提升作用，而且在现实生活中已经消失的环境会更加具有唤起时代记忆的感染力。

民间拍卖会戏楼版效果图

王阔：《古董局中局》设定在90年代初，距离我们并不特别遥远，在道具库中90年代的道具也非常多。但单单利用道具的90年代符号性来堆出来的场景是缺乏感染力的，重点还是要为每场戏找到属于那场戏需要的场景钥匙。

这部电影的每一个局都是环环相扣、层层递进，要为每一个“局”创作出典型的环境来，观众才能对每一“局”有深刻的视觉印象。比如付贵的出场原是在他的家中，而前面已经出现过一个许和平的家，即便把付贵家的装修风格、陈设设计的与许家完全不同，但在90年代的大环境下，想让二者形成巨大的反差，让观众产生记忆仍旧很不容易。怎么看它都还是个家，而且还都是单身汉的家。所以我们就更换了付贵的出场场景，对于付贵这样一个居无定所的人物是“人走家搬”，他很可能根本不住在“家”里，而是住在临时工作的地方。所以我们把他的出场设定在了老北京南城的澡堂子，观众看了这样的环境就能感受到90年代的气息，这样的场景也有戏可做，也决定了付贵当前的身份，所以最后就有了葛优老师在澡堂里按摩的出场。

王阔：这部戏“古董”是不争的“主角”，不仅用量巨大，解决途径也多种多样。

几件戏用的古董如佛头、子母镜、汉代金印在设计的时候都是在做了大量的历史考证后，数易其稿，再反复打样推敲最后才定稿完成外观造型。但这对于古董题材才仅仅完成了第一步。更重要的是让它由普通道具变成古董的过程。

王阔：随着设计的深入，对每一件古董的内涵和领悟也会与最初的感受有所不同。例如佛头，它是盛唐时期的雕刻艺术品。佛像除了要满足唐代佛像面相丰满、脸庞圆润、曲眉丰劲、五官秀美的特征，由于它原供奉地是在武则天的明堂内，还应该具有大唐的皇家气象。但当结束这一步的工作，我们才发现这仅仅是基础的造型角度的考虑。

《古董局中局》三款佛头

王阔：这部戏在创作上比较过瘾的就是美术创作和剧本同步。导演、编剧和美术的办公室相邻，大家经常一起交流和讨论。比如棋局解密这一场戏，最初设定这些古董架设的环境是在村子的一个库房中。但实际上我们所拍摄的村子最大的内景就是奶奶的那个屋子。空间十分有限，无法完成这样的戏份。我们也考虑过棚内搭建或改造方案，但很快就被自己推翻，因为感觉这样设计，美术对这段戏没有帮助。

后来我们在网上发现了一张照片，是网友拍摄的在怀柔被废弃的几个洞。它让我眼前一亮，后面几经打探找到了这个地方。到实地观察后，发现这刚好是12个洞。在中国传统文化中很多数字都和12有关——时辰、月份、节气、天干地支都能和12这个数字呼应上，所以有文章可做。回来后我们就出了12个洞的设计方案，然后在洞前修一条小路接造假村村路， 12个洞口用窑洞造型的门窗封好。以12地支命名，将12个博古架的造型设计成方格状，这样结合视效，12个博古架变身组成完整的棋盘，真假古董则变身黑白子，完成这个棋局的变化。导演、编剧也以这个设计为基础对台词和调度进行了调整，这样就令这场戏的剧情、场景、道具和视效结合的非常紧密。所以拍戏真的是集体的智慧和集体的创作，不单单哪一个部门的事情。

王阔：老火车站是国内拍摄比较缺乏的场景，可选择并不多，因为车站的基础设施一旦更新，就没有办法再拍摄年代戏。建造这样的场景耗资巨大，各大影视基地火车站场景也不完善。这一次我们选择的车站是东北的调兵山火车站，像电影《一九四二》等很多影片也都在这里有过取景。

我们要在这里拍摄北京的老南站，所以在调兵山火车站的基础上，又增加了北京老南站的很多元素。虽然场景上不可能完全还原当时的车站，但是这些细节的丰富，还是增加了那个年代车站特有的气质。导演曾说他90年代来大陆时印象最深的就是“人山人海”，所以在这场景我们动用群众演员数量也最多，每天都是300——500人，全是人挤人的场面。这三、五百人的场面行李等手持道具需要量并不比戏中古董少。而车厢的部分涉及到若干个车厢和车型，则是在调兵山加上北京的4、5处车厢里面拍摄完成，最后剪接在一起。

北京老南站场景气氛图

王阔：近些年盗墓题材的影片很多，美术也都根据各自戏的不同需要设计了很多墓室场景。很多设计很有新意，完成效果也惊艳。所以要打造一个什么样的墓室才能符合这部戏的气质是个关键所在。

我想我们这个戏是个关于古董的题材，里面不应该只有道具是古董，作为庙宇和墓室他们也应该具有古董的属性。这个戏不同于玄幻题材，没有任何的超能力和超自然的现象存在，所以这两场景要做的扎实、可信。庙虽然是搭建的，你要让大家相信他是千百年来一直立在后山的，那个墓室走进去要让大家相信他确实是唐代的遗构。

王阔：为了使影片的场景具有真实的感染力，除了济公庙和墓室是分别在野外和摄影棚内完整搭建，其他的场景全部是对真实场景进行改造完成。在找到符合具有改造基础的场景后，出设计方案，让场景彻底的改头换面以达到设计的构想。

洛阳郑家村水席场景气氛图

王阔：《古董局中局》我们美术组建组筹备是3月份，我们是9月份正式开机拍摄，所以筹备了6个月，也就是半年的时间。然后正式拍摄了3个半月。我很感谢制片人梁琳老师和执行制片人王于正老师在周期规划上给美术预留了相对充足的筹备时间，让美术工作能够逐步的深入和接近最终想要的设计方向。电影在某种层面上被看作是筹备的艺术，前期筹备越充分，创作交流越深入才是良性的创作基础。尽管剧本的修改和调整始终都在进行，但是有了这个基础，很多问题还是可以迎刃而解。

王阔：拍一个“古董”题材的戏，除了要了解古董相关知识这样的必修课，也必须建立起对“古董”的感情。过去拍古装戏、民国戏出现的道具都是生活中的器物，而这一次，它们跳出了存在的环境，再看这些道具就不仅仅是造型、色彩、材质、年代的考虑，而是要感受到一件器物的精神世界。从最初匠人的手工造作，再到千百年来或是“流传有序”或是“扑朔迷离”的身世，都会让他们自身蕴含的器物之美变得更加迷人。

每一部电影在美术的创作上都会有新的体验和感受，这也许是电影美术设计工作的魅力所在。很荣幸有这样的一部作品让我和美术团队的同事们一起走入古董的世界。

电影《古董局中局》美术组